Skiktningar och sammanflätningar

Ibland är Mari Rantanens kolorit så stark att den går på knock på en gång; inget jamsande eller jabbande där inte. Det är som om hon vill tvinga oss att kalibrera om synsinnet, få oss att titta en gång till,när väl den första chocken lagt sig. Rantanens färgskala är uppskruvad och, om inte gäll, så i vart fall inte heller särdeles naturalistisk. 

Man kan säga att Rantanen försöker få oss att se förbi våra konventioner för att faktiskt se, och inte bara söka bekräfta vad vi faktiskt redan trodde oss veta. Det gäller i så fall även för vad vi menar med naturalism. Vi finner visserligen inget av nordens svala och blonda och lika lite av det nordiska ljusets välstämda, blåmörka skymningar. Men naturalism behöver kanske inte betyda matta jordfärger, något Rantanen nyligen fick bekräftat på en resa till Indien där den visuella informationen och färgprakten är på en helt annan nivå.

Till den visuella knocken hör också verkens många olika nivåer. Redan tidigt arbetade Rantanen med flera olika fält i samma verk, gärna uppbrutna i flera pannåer placerade jämte varandra. Pannåerna bryter upp ytan i olika fält, samtidigt som verket hålls samman av mönsterrikedom och repetition. Men mönstret skiljer samtidigt olika nivåer åt och skiktar dukarna rent topografiskt. Det finns med andra ord flera återkommande dubbelheter i Rantanens målningar, och samma gestik som skiljer åt håller också samman.

Repetition och/eller likhet binder också samman målningarna i en svit. Ibland är likheten tydlig och knyter samman genom mönsterrepetition eller färgspektrum. Men ibland ligger likheten på en mer konceptuell nivå och består i att verken hämtar former från liknande situationer. Det har varit annonser, tunnelbanekartor och lägenhetsritningar. Former har inget självändamål för Rantanen, utan kan spela olika roller. En form kan vara en utgångspunkt, det som hela verket börjar med. Men en form kan också läggas ovanpå och fungera som ett raster. Ibland är formerna och/eller mönstren enkla att känna igen och så pass överordnande att de binder samman hela duken. Ibland är de så pass svåridentifierbara att dess ursprungliga mening nästan är omöjlig att skönja. Vi ser sådana exempel i det tidiga verket ”Jaspers vän” från 1985, som upprepar ett mönster taget från en målning av Jasper Johns, liksom de matematiska tecken som återkommer i ”Name The Game ” från 2000 där utgångspunkten var en annonskampanj från en bank.

Det räcker med att se på dessa två olika verk för att inse att åtskillnaden är en lika viktig egenskap som sammanbindandet. Rantanen återupprepar inte mönster och former som en minimalist skulle göra. Mönstren glider över varandra, ibland glider de över sig själva och tar ”hjälp” av de starka färgkontrasterna för att skapa spänningar. Minimalismens repetition byggde på snabb överskådlighet som skulle skapa en sådan distans mellan verk och betraktare att betraktaren blev medveten om sig själv. Färgrikedom och komplexitet skulle skys som pesten. På sextiotalet skrev exempelvis konstnären Robert Morris ett par texter om skulptur där han varnade för den intimitet som skulle kunna upphäva den kritiska distansen. ”Varje inre relation… reducerar den offentliga, externa kvaliteten hos objektet och tenderar att eliminera betraktaren…”

Det är ju inte direkt samma taktik som Rantanen använder: ett mönster är aldrig ensamt och åtskilt, det ligger alltid bredvid och på andra mönster och förstärker just känslan av visuell knock. Samtidigt kan man säga att denna visuella rikedom hjälper till att skapa en annan form av distans, fast, återigen, en omruskandets distans som tvingar oss att titta en gång till. Rantanen vädjar knappast till den kritiska distansen på samma vis om Morris. Men den visuella komplexiteten i bilderna skapar en annan distans: mönstren och formerna inger ingen igenkännandets trygghet. Vädjar Rantanen till något är det närmast till vår fantasi och nyfikenhet, för det är när vi upphäver den initiala distansen som verken framträder.

Nya positioner

Minimalismen är ändå en viktig konstform för Mari Rantanen. Mest för att den formar en sorts vattendelare i efterkrigstidens konst. För många teoretiker och konsthistoriker är minimalismen rent av den konstform som balanserar mellan de moderna och det postmoderna. Enligt denna tankegång tog hybridiseringen över efter minimalismen och varje tanke på det renodlade, som varit ett av modernismens ledmotiv, tycktes därefter omöjlig. 

Det finns skäl till att ta denna historieskrivning med en nypa salt, vilket väl är sant för varje historieskrivning som vill skikta tillvaron i enkla motsatser och tydliga övergångar. Men det finns också skäl till att fundera över måleriets position idag när skillnaderna mellan de olika medierna allt mer löses upp. Saker och ting har förändrats och att säga att allt tal om måleriets död är ovidkommande med tanke på hur många som faktiskt fortfarande målar är att inte vilja eller kunna se hur denna förändring ser ut. För det som dog inom måleriet var aldrig möjligheten till att plocka upp en pensel och en palett och attackera en duk, utan de pretentioner och ambitioner som tidigare kunde investeras i en sådan handling. 

För att förstå måleriets förändrade position bör man se till de konstnärer som hela tiden återkommer till det. Mari Rantanen är en sådan konstnär. Men det finns förstås också andra målare som arbetar med helt andra frågor. Detta är en första attitydförändring: till skillnad från de linjer som det högmodernistiska måleriets uttolkare gärna ville teckna, visar dagens konstscen att det inte längre möjligt att tala om måleriet som en konstform. (Men det kanske det aldrig riktigt var.)

Rantanens visuella strategier vittnar om måleriets förändrade position. Hon utgår exempelvis från mönster, något som länge ansågs höra lägre, dekorativa konstformer till. I essän ”Ornament och brott” (1908) jämförde arkitekten Adolf Loos ornamenten med tatueringen, som han ansåg passade endast ”primitiva och förbrytare”. Mönster och dekoration har också haft en lägre status eftersom det sammankopplats med det kvinnliga. Det kvinnliga fann lite plats i ett måleri som i huvudsak utfördes av män och som bedömdes med manlig retorik om existentiell ångest och kraftfull penselskrift. Det fanns förstås kvinnor i dessa kretsar med, men de brukar hamna i historiens utkanter och gärna avfärdas som någon manlig målares fru. 

Under femtio och sextiotalet påbörjas en omvärdering av de principer som tidigare setts som självklara. Kanske skall man tala om utmaningar. Konstnärer som Jasper Johns, Louise Bourgeois, Robert Rauschenberg, och senare också popkonsten, utmanade det allvarliga med ironi, de utmanade det allmänna med det privata och allegoriska liksom det högkulturella med lågkulturellt ”krafs”. Samtidigt utmanades det expressiva av minimalismens enkla stramhet där konstnärens person gjorde ett allt mindre avtryck. Eftersom måleriet hade sammanknippats med allt det som nu ifrågasattes, var det är inte konstigt att många kände att det blev allt svårare att måla. Detta kom också att bli en ideologisk fråga, den som efter sextiotalets uppgörelse ville ta i måleriets problem kunde räkna med att bli betraktad som reaktionär.

Samtidigt tror jag att sextiotalets uppgörelse utgör en befrielse även för måleriet. För femton år sedan frågade Yve-Alain Bois i den mycket intressanta texten ”Måleriet: ett sorgearbete” huruvida måleri, eller specifikt abstrakt måleri längre var möjligt. Efter att ha identifierat de då verksamma målarna som ”sorgearbetare” som arbetar sig igenom de sista positionerna det modernistiska måleriet lämnar efter sig, skriver han i textens slutord att ”… om nya målare är i antågande, så kommer de inte från det håll vi tror”.

Mari Rantanen tillhör på så vis en senare generation än den som Bois skriver om. För henne är måleriet möjligt kanske just genom att det inte längre är behäftat med modernismens anspråk eller med dess efterföljande sorgearbete. Rantanen kan därmed återkomma till måleriska problem som var giltiga redan under modernismen och som konstnärer arbetat med både före och efter: ett slags försök att uttrycka djup, en kamp med ytan och olika skikt av ytan. Liksom hos konstnärer som Jackson Pollock, Helene Frankenthaler, eller för den delen tidiga modernister som Sonia Delaunay och Piet Mondrian finns det en inneboende ambivalens i nästan alla Rantanens målningar. 

Fast metoden är annorlunda. Det måleriska fält som Rantanen rör sig inom är utvidgat och inbegriper allt fler olika aspekter, ibland till och med andra medier. Det gäller inte bara mönster och färgval, utan tekniker och förlagor. Här finns tydliga likheter mellan Mari Rantanen och en konstnär som Clay Ketter. Liksom i Ketters arbeten med olika byggmaterial finns det många referenser till arkitektur i Rantanens konst. Men det intressanta är inte själva referensen, utan hur den används. Liksom Ketter gör byggnormen till ett redskap, använder Rantanen ritningar och arbetar med byggverktyg som självklara utgångspunkter i flera sviter. Utgångspunkten behöver inte vara, kan kanske inte vara ett tomt blad. Utgångspunkten är en ready-made.

Det här är teoretiskt viktigt, eftersom det helt lämnar det modernistiska måleriets föreställningar om ett högre och större syfte som inte kan besudlas med vardagens trivialiteter. Samtidigt tillåter denna praktik såväl Rantanen som Ketter att återvända till måleriska frågor som modernismens omedelbara efterföljd såg som för evigt förlorade.

Därför vore det felaktigt att se Rantanens färger och mönster som en kritik av modernismen, de är snarare att ses som måleriska metoder som blivit möjliga först nu. Som Sven-Olov Wallenstein skriver i Den sista bilden, en lysande översikt av måleriets (o)möjligheter, så är måleriets material och medel mer osäkra idag. Men Wallenstein frågar också retoriskt: ”… om detta minskar en viss typ av laddning som måleriet besuttit, ideologiskt, estetiskt och historiskt, så är detta kanske inte att beklaga.”

Kartor och ritningar

Under de senaste åren har Mari Rantanen lagt till bildelement som är abstrakta och konkreta på en gång. De är abstrakta i sin representationsnivå, men konkreta i sin vardaglighet. Det har rört sig om tunnelbanekartor, om ritningar av shoppingcentra och av lägenheter. Dessa nya element hör förstås samman med hennes tidigare målningar som utgått från annonser och liknande. Men de skiljer sig också från det tidigare måleriet genom att bildelementen är relativt lättidentifierade, något som Rantanen också utnyttjar i sitt experimenterande med olika nivåer inom ytan. Tunnelbaneplanerna bildar både tidsmässigt och motiviskt ett slags mellanperiod, eftersom mönstret, liksom i tidigare målningar, dök upp i olika fält i andra pannåer. Det var som om ritningen fortfarande kändes som en främmande fågel, att dess tydlighet måste lostas in i motivvärlden. Med shoppingcentrumen blev referensen dock tydlig och skrevs in i nästan hela duken. 

Målningarnas titlar gör också bildelementen ”berättande”. Titlarna är alltid en viktig del av Rantanens målningar, eftersom de spelar med möjliga betydelser av det som målningarna utgår från. I de tidigare verken fungerar de ofta som nycklar, de fixerar någon betydelse som låter målningen veckla ut sig från en punkt och som sedan kan överges för andra spår. De låter därmed betraktaren se något som kanske annars inte var synligt. Men tydligheten i de senare verkens tydlighet tillåter andra titlar som mer utgår från att betraktaren känner igen elementen. En svit som utgår från lägenhetsritningar heter ”Neighborly Love”, medan shoppingcentra ger upphov till titeln ”Shop till you drop”, med en passning till Barbara Kruger.

Planritningen ger en utgångspunkt men den är inget självändamål. Att placera något som binder samman genom en tydlig geometri ger blicken en tidig fixpunkt. Men punkten blir aldrig stabil, Rantanen skickar den framåt och bakåt i målningen genom att väva in andra mönster som vindlar sig fram genom bildrummet. Ambivalensen i ytplanet är fortfarande där, men den uppträder nu först när betraktaren tittat på målningen ett tag. Jag tror också att ritningarna spelar en annan roll: de har gett Rantanen en möjlighet att ännu tydligare närma sig modernistiska föregångare som Olle Baertling eller Piet Mondrian, och därmed ges också vi en möjlighet att återvända till dem med nya ögon. Precis som Rantanen är medveten om de historiska betingelser som gör en Baertling eller en Mondrian omöjlig, är hon medveten om att historien inte är fixerad, utan att den går att se i ett nytt perspektiv. 

Det verkar som om planritningarna också tydligare bestämmer tavlans yttre begränsningar. Där Rantanen tidigare arbetade med flera olika formationer i flera olika pannåer, står målningarna nu allt mer som solitärer. Allt mer så i den senaste sviten, ”The Unbearable Lightness of Being” som består av ett antal stora dukar, alla orienterade efter en tydlig vertikal mittaxel. Men kanske skall man inte i första hand se detta som en orientering mot självinneslutande verk, utan som ett resultat av att den givna form som planritningen medför tillåter ett större avstånd mellan delarna, att dukarna på detta vis ändå står i en tydlig dialog med varandra. Något åt det hållet antydde kanske Rantanen när hon i Gävle placerade sina målningar på en linjerad vägg som band samman dukarna i ett kretskortliknande manér. Eller som i ett bostadsområde: det finns ju alltid något berättande över Rantanens abstraktioner.

I sviten “The Unbearable Lightness of Being” utgår Rantanen inte så mycket från en planritning, eftersom dessa beskriver ett rum sett ovanifrån. Vad vi möter här är snarare fasadmotiv i sektion, även om också denna bestämning är svävande. I en målning ligger en fasad som tonad gul på ett enkelt vertikalt grönvitt mönster. Men i ”fasaden” ser vi tre hela och en antydd fjärde rektangel som går i samma randiga komposition, fast här i vertikal riktning. Kvadraterna antyder både en relation till målningens bakgrund och ser också ut att beskriva arkitektoniska föremål inne i den byggnad som vi samtidigt ser fasaden på. Genom att skissa byggnaden i både sektion och plan leker inte Rantanen bara med våra visuella intryck av ytan, utan också med vår intellektuella förståelse av hur ett rum gestaltas. 

I de flesta målningarna accentueras fasadens kontur, vilket gör att vi i allmänhet ”läser” mönstren inom fasaden som antingen arkitektonisk ornamentik eller som fönster och dörrar. Endast när en sådan läsning inte är möjlig, som ovan, ser vi mönstren som något som av någon anledning ligger ”ovanpå” fasaden, vare sig detta något är ytterligare en ritning eller ett helt annat mönster. Men i något fall har Rantanen vänt även på detta förhållande. I en målning ligger lilafärgade mönster ovanpå en bakgrund som går från blått till grönt. Men de lila fälten saknar något som binder dem samman. Tack vare symmetrin och färglikheten läser vi ändå samman fälten, vilket skapar en känsla av att här vara innanför fasaden, tittandes ut genom fönsterväggen.

Fastän det inte finns några verkliga förlagor för dessa målningar, är det inte svårt att läsa in olika kulturella uttryck. Vissa formationer för tankarna till gotiska katedraler, andra till Indiska tempel. Här leker Rantanen med andra visuella konventioner, det tonade ljuset som nästan blir till solnedgångar, aggressiva mönstrer som liknar blixtar, mjuka vågrörelser som kan läsas som soldis. Med dessa fantasipalats blir det också tydligt hur Rantanen inte bara spelar med yta- och djupproblematiken, utan även med våra kulturellt betingade för-förståelser. 

Mari Rantanens bilder slår an direkt som visuella utmaningar. När man börjar granska dem närmare är de som vindlande passager som leder ut i ett spel med klassiska måleriska problem. Men de leker också med kulturella konventioner, med konsthistoriska referenser och med könsrelaterade stereotyper, för att nämna några stationer på resans gång. Det gör dem befriande chosefria och generöst komplexa på en gång. Det är måleriets möjligheter: mycket på en gång.

Håkan Nilsson

Publiserad i “Mari Rantanen Svenska Bilder”, 2005